Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des médias ? (traduction Christophe Degoutin), Grenoble, UGA Éditions, 2018

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L’archéologie des médias (Media archaeology[1]) est un courant de recherche singulier en ce que ses manières de faire miment pour une large part ses terrains de prédilection : prenant des chemins de traverse entre arts, sciences et technologie, s’arrêtant sur des objets singuliers ayant émaillé l’histoire des médias sans pour autant avoir participé à leurs histoires canoniques respectives, il refuse la rationalisation systématique de ses démarches. Se développant depuis plus d’une décennie à l’international, il est relativement peu présent en France jusqu’à la deuxième moitié des années 2010. Il y a toutefois trouvé une réception plutôt positive, promue par quelques figures de proue comme le professeur de littérature et d’arts des médias Yves Citton : la MA y est portée par des petits collectifs, en histoire de l’art[2], en esthétique et pratique artistiques[3], ainsi que dans les études littéraires et l’histoire culturelle intéressées par les rapports entre technologie, nouveaux médias et création[4]. La réception française se fonde sur des appropriations ponctuelles, nichées dans les interstices interdisciplinaires des milieux arts-sciences, à l’image de sa diffusion internationale au gré des domaines de type studies. En conséquence, elle n’est que peu confrontée aux débats épistémologiques de démarches disciplinaires plus classiques.

Qu’est-ce que l’archéologie des médias ? est un ouvrage de synthèse de Jussi Parikka[5], enseignant-chercheur basé en Angleterre et l’un des théoriciens les plus actifs de la MA, publié en 2012 (Polity Press) et traduit en français en 2018. Cet effort de synthèse marque une volonté de rassembler un courant relativement hétérogène sous une même bannière, que ce soit dans ses pratiques ou dans ses efforts théoriques : à la recherche d’un ancrage épistémologique et méthodologique commun, Parikka convoque les voix tutélaires d’Erkki Huhtamo[6], de Siegfried Zielinski, de Wolfgang Ernst, de Thomas Elsaesser, ou encore, en amont de la génération de ces média-archéologues revendiqués, de Friedrich Kittler. Plus généralement, la MA s’inscrit dans une approche de sciences humaines, empruntant à la philosophie et à l’analyse critique, esthétique comme littéraire. Non pas un manuel de méthodes, l’ouvrage assume une perspective théorique et tente de la prolonger en méthodologie en proposant, comme évoqué, une forme de symétrie entre les objets et les concepts qu’il brasse. Cette symétrie implique que de nombreux objets, qui ont été laissés à la marge de l’histoire positive des techniques médiatiques, révèleraient les conditions archéologiques des médias plus généralement. En ceci, leur analyse permettrait de produire des idées et un imaginaire alternatifs, au-delà de cette histoire normative, et en la soumettant à la critique. De fait, cette archéologie, empruntée de manière très assumée à la démarche foucaldienne, a pour ambition de fonder une épistémologie culturelle et critique des techniques qui forment et déforment nos perceptions et consommations médiatiques en deçà des représentations dominantes. Dans le regard sur le passé comme sur le présent, Parikka revendique au nom de la MA une démarche également cartographique sur les médias, qualifiant et classifiant des espaces et des temps négligés par les principaux cadres sociaux et techniques de la mémoire et de l’attention. Sur le plan théorique, cette démarche justificative s’appuie sur des concepts clefs du courant qui peuvent parfois apparaître peu heuristiques, obscurcis par le recours aux métaphores. Sur le plan pratique, toutefois, la MA révèle la richesse d’une histoire faite cabinet de curiosités. En ceci, elle reprend de manière très originale l’entreprise de l’humanisme classique, tout en mettant en perspective les définitions de l’humain et de son environnement technique telle que discutées au XXè siècle, de Foucault à Latour. Afin de rendre justice à l’ambition didactique de l’ouvrage, qui, s’il est accessible à tout curieux, semble d’abord destiné à la communauté des chercheurs (et artistes), on reviendra sur ses efforts de synthèse épistémologique et méthodologique.

Cherchant sa justification épistémologique sous la plume de Parikka, la MA se rapproche et se différencie à la fois de l’histoire et des études culturelles, domaines auxquels elle est associée, utilisant les théories de l’une pour renouveler l’autre et vice versa. Elle refuse de se cantonner à la méthode historienne qui partirait seulement des médias du passé et critiquerait les regards rétrospectif et anachroniques ; ainsi qu’à la seule analyse des représentations caractérisant l’histoire culturelle. Son insistance sur l’étude des relations entre médias (« intermédialité ») prend soin de dépasser l’idée de convergence des médias, banalisée par les études de médias des vingt dernières années. Ce faisant, elle critique l’amnésie des études des médias contemporain, en particulier numériques En échange, elle se penche sur la multiplication des techniques médiatiques à partir du XIXe siècle, voire sur la multiplicité des formes de médiation portée par de mêmes objets, de l’intermédialité à la re-médiation). Ainsi, plutôt que de parler d’anciens et de nouveaux médias, il faudrait parler d’une re-médiation perpétuelle fondée sur mutation et l’hybridation de techniques, et pas seulement par une simple continuité évolutive. Les médias sont pensés davantage à travers le médium, ie. les qualités de médiation déployées par les techniques qui les sous-tendent (plaçant l’accent sur leur utilisation) plutôt que dans des modèles de transmission (ce qui placerait l’accent sur les représentations auprès des publics). Leur analyse se fonde alors sur une critique de la modernité, qui prend pour contexte la culture politique d’utilisateurs pris dans une économie de l’attention – les mécanismes de l’attraction que les médias du spectacle incorporent et mettent à l’œuvre dès l’ère industrielle (selon l’approche de Tom Gunning convoquée par Parikka). Les deux premiers chapitres installent ainsi les cadres épistémologiques, avec parfois quelques simplifications eu égard aux domaines dont la MA se différencie pour mieux revendiquer son identité.

Le premier chapitre retrace la généalogie de travaux fondateurs pour la MA, partant des nouvelles études du cinéma (new cinema studies) pour arriver aux études du logiciel (software studies). En détail est illustré comment elle renouvelle l’approche culturaliste en empruntant à des démarches scientifiques diverses (théoriques ou instrumentales), de l’histoire des sciences et des techniques à la psychologie expérimentale, en passant par des domaines aux marges de la légitimité académique, comme la psychotechnique. L’intérêt pour le bricolage disciplinaire témoigne d’une ambivalence plus générale de la MA : on hésite souvent, dans ces pages, à déterminer si les qualités décrites appartiennent à l’objet étudié, à la théorie, à la méthodologie ou aux outils d’analyse… Par exemple, la description du cinéma en tant que système nerveux (selon une double métaphore organique et technique) est-elle une projection du regard psychotechnique sur les médias, manière de voir qu’adopterait la MA ? Ou le thème étudié par le média archéologue ? De cette cette focalisation variable émerge toutefois l’idée que la culture média peut être étudiée non seulement dans ses dimensions culturelles, mais aussi techniques, sociales, politiques et même physiologiques et affectives. « Nos sens s’articulent toujours dans des contextes de médialité » (p. 60) : les modes de sensation seraient ainsi structurés par les médias techniques, comme le montrent par exemple l’évolution des interfaces haptiques, réorganisant les capacités sensorielles (réaction tactile, enregistrement du mouvement et des voix…) à travers les âges. S’intéressant au corps matériel des médias, la MA suit cette logique sensorielle jusque dans le corps des individus et dans le corps social, à partir du postulat selon lequel les sujets sont produits à travers les techniques des médias. L’analogie corporelle se fonde sur l’idée que les médias programment les structures et comportements sociaux en y inscrivant des manières de faire, de voir, de faire faire, de faire voir, et en donnant à son tour le pouvoir de savoir (ou non) écrire. Les logiciels informatiques en sont le dernier avatar, verrouillant ou déverrouillant les capacités et les connaissances à coup de scripts de code. Dans la lignée de la philosophie morale allemande du XIXe siècle, reprise par Kittler et influençant fortement la MA, l’éducation sociale se fonderait sur la programmation des corps, eux-mêmes systèmes d’inscription. Derrière ce qui pourrait apparaître comme une théorie déterministe se loge en fait l’idée que le médium commun aux médias techniques et aux instruments du savoir et du pouvoir est l’écriture – ou plus généralement l’inscription, technique intellectuelle aussi bien matérielle.

Le concept de « médias imaginaires », dans un deuxième chapitre éponyme, est particulièrement intéressant dans la richesse des exemples qu’il déploie et dans son traitement du temps et de l’espace des médias. Les médias imaginaires poussent au réexamen de l’histoire des médias, en attirant l’attention sur ce qu’on ne considère précisément pas comme faisant partie du domaine des médias – soit parce que cela concerne des aspects non pris en compte par les études de médias, soit parce que les objets relèvent de curios encore non identifiés hors de l’histoire canonique des médias. Cette notion désigne la « dimension non humaine des médias techniques : […] média de mondes non solides et non phénoménologiques […] [souvent classés] dans la catégorie du fabuleux et du spectaculaire » (p. 124). En ceci, ils recèlent ou dévoilent des aspects des techniques qui dépassent la perception et la compréhension immédiates ainsi que des aspects des médias non pas limités aux représentations, mais élargis à leur expérience, leur interaction avec les comportements des utilisateurs. Les passages sur la perception matérielle et spirituelle du mort, de l’absent, de l’extra-terrestre dans les câbles ou ondes de transmission sans fil, sous la forme d’histoire surnaturelles, occultes ou marquées par des diagnostics de délire et de paranoïa apparentés aux pseudo-sciences de l’âge moderne, éclairent de manière stimulante l’utilisation des médias comme moyens et formes multiples de manipulation mentale et sociale. L’épistémé foucaldienne appropriée par la MA est ici particulièrement bien exemplifiée par ces histoires alternatives ou contre-histoire des médias techniques, ainsi que la défense d’une histoire multiple empruntée à Walter Benjamin. C’est aussi une certaine posture benjaminienne vis-à-vis de la fabrication des concepts qui est défendue, assumant le recours à des allégories qui « sont au domaine de la pensée ce que les ruines sont au domaine des choses » (p. 169). Ainsi, la MA part non seulement de l’étrange et du caché, mais aussi du fragment, pour analyser des problématiques plus générales – culture médiatique de masse, capitalisme et médias techniques… Cependant, les tentatives de requalification des idées critiques dans des théories (ou allégories ?) propres à la MA perdent parfois un peu le lecteur, le laissant dubitatif sur le pouvoir heuristique de ces nombreuses métaphores conceptuelles. C’est par exemple le cas pour celles relatives à la conceptualisation du temps des techniques des médias. Ainsi, la « variantologie » avancée par Zielinski, qui souhaite résister aux récits des « premières fois » et aux formes de normalisation induites par les obsessions médiatiques de certaines époques, semble être une reformulation du couple foucaldien archéologie (histoires alternatives) / généalogie (critique de la notion d’origine). Son approche par le « temps paléontologique », ie. le refus d’un temps eschatologique, est une nouvelle métaphore dont l’apport pour la critique déjà bien balisée des lectures linéaires du temps des techniques n’est pas évident. D’autres emprunts conceptuels, cette fois par Erkki Huhtamo à l’historien Fernand Braudel (une « histoire feuilletée », « polyphonique », « polyrythmique »), sont probablement aussi traités de manière trop rapide, pour qu’on puisse en saisir les subtilités. Le goût de la notion métaphorique, hérité d’un post-structuralisme revendiqué, qui marque les théories de la MA trouve donc ses limites dans l’effort synthétique proposé par l’ouvrage : peu explicités, ces concepts finissent par se retourner contre eux-mêmes si on les prend au pied de la lettre, comme par exemple l’idée de « conglomérat spéculatif » associée à la théorie artistique de Garnet Herzt, proche collaborateur de Parikka. Dans cette perspective, certains passages restent franchement obscurs, tendant à ne reposer que sur des déclarations péremptoires inexpliquées – par exemple, avec l’idée, empruntée à Alex Galloway et Eugene Thacker, théoriciens des software studies, qu’écrire de la théorie signifierait écrire du code (p. 268).

Les efforts d’explicitation méthodologique compensent certains de ces flous conceptuels, notamment car ils éclairent des aspects fort originaux des objets techniques du champ des médias (et non seulement des objets originaux). C’est essentiellement le propos du troisième chapitre, qui se focalise sur la question de la matérialité, prioritairement sous l’égide de Friedrich Kittler. Dans le dialogue avec les analyses critiques de l’École de Francfort ou celles des études culturelles, Kittler a défendu l’importance de s’intéresser aux sciences formelles (mathématiques et logique principalement) et sciences de l’ingénieur pour enrichir l’étude de la culture des médias techniques au quotidien. À travers la notion de « média-machine », Kittler oriente le regard sur ce qui n’est pas (seulement) discursif dans les médias : leurs capacités techniques d’agir et d’enregistrer les événements, leur propension à construire des mondes. C’est en ceci, que les médias peuvent être considérés comme des machines, ce que les médias informatisés illustrent particulièrement bien, à travers leurs aspects logiciels comme matériels, leurs programmes, protocoles et plateformes : autant de couches qui médiatisent matériellement les énoncés, conditionnent leur visibilité comme leur lisibilité, plutôt que simplement les transmettre. Il faut souligner l’efficace de la lecture matérialiste dans cette optique, prolongeant la critique des représentations dans celle du corps social. L’intérêt pour les sciences et techniques est l’un des points forts de cet engagement méthodologique et critique, comme en témoigne les projets autour d’une histoire naturelle de l’électronique (par exemple le travail sur les déchets électroniques proposé par Jennifer Gabrys, évoqué p. 256). Un autre exemple pertinent est celui de la problématique du genre incorporée chez les femmes au travail, récurrente tout au long de l’ouvrage. À travers, notamment, le travail de l’artiste Zoe Beloff, est illustrée la manière dont le corps des femmes a été rendu (et plus seulement représenté) passif, à travers l’histoire des (pseudo-)sciences et des techniques : des femmes médiums, aux forces magnétiques ou électriques, aux opératrices de télégraphes, codeuses et dactylos qui entrent, transmettent, compilent et calculent les données. Dans cette approche incorporée, les femmes deviennent une figure historique moderne d’« intermédiaires dans la transmission » (p. 194). Autre angle original et « incorporé » exemplifiant cette méthodologie matérialiste, l’attention donnée à des phénomènes techniques et médiatiques comme le bruit, les frictions, les perturbations, permettant d’étudier les aspects rugueux et négligés d’une culture numérique parfois présentée comme lisse et utopique. Les emprunts disciplinaires variés déjà évoqués trouvent leur justification, dans ce cas le recours à la théorie de l’information, pour établir une physique critique du bruit, comprendre son lien au contrôle de la transmission, et de là, l’écologie des médias contemporain. Des télégraphes optiques aux réseaux numériques en passant par les instruments d’analyse météorologique, la méthodologie média-archéologue révèle alors de fascinantes histoires d’interception, de brouillage, de parasitages, jusqu’aux très actuelles « fausses informations ». Le lien entre postulat critique et approche matérialiste court parfois le risque d’une forme de déterminisme, visible encore une fois dans les passages dont l’argumentation est la moins étayée et la plus axiologique. Ce qui « compte véritablement en tant que média », affirme Parikka, est ce que le système fait exister selon ses propres fins, à l’image du système postal où n’existe « que ce qui peut être posté », exemple qui peine quelque peu à convaincre (pp. 150-151). Autre exemple d’affirmation peu argumentée les concepteurs et designers seraient, parce qu’ils sont capables de créer des mondes, des critiques privilégiés des médias. C’est ici donner beaucoup d’importance au créateur du système – idée certes cohérente avec une théorie du sujet moderne produite par le système social ou technique, mais qui semble parfois réaffirmer l’image d’une eschatologie pourtant critiquée par ailleurs. Ces conclusions critiques péremptoires tranchent avec l’imaginaire de la multiplicité porté par le média-archéologue, et, regrettons-le, réduisent parfois son pouvoir analytique.

Sur le plan des méthodes, Parikka développe longuement à partir de l’approche matérialiste de nouvelles définitions de l’archive des médias techniques, dans un quatrième chapitre. Pour cela, il convoque encore Kittler qui ré-interprète les arguments foucaldiens à travers la méthodologie du « discours/réseau » : les machines sont considérées en elles-mêmes comme des objets de savoir, dispositifs qui témoignent de l’enregistrement, de la préservation et de l’organisation sérielle des discours dans des réseaux. Plus encore, elles témoignent de ces aspects précisément parce qu’elles les actent. Les travaux de Ernst complètent cet apport sur les machines médiatiques perçues en tant qu’archives. Ainsi ces dernières présentent, plutôt qu’elles ne représentent, les opérations et processus d’organisation des discours. Un des intérêts de la MA est de matérialiser de manière radicale cette proposition déjà formulée par l’histoire et anthropologie du savoir matériel des techniques intellectuelles[7]. Dans cette optique, Parikka reprend l’heureux exemple de Matthew Kirschenbaum qui propose de partir du disque dur pour fonder la méthodologie d’un « humanisme numérique ». On pourra souligner quelques glissements dans l’analyse de l’objet archive lui-même qui peuvent brouiller le propos. En effet, l’archive est considérée dans l’introduction comme un « ‘site’ de mémoire institutionnel décisif » (p. 52), symbole de l’État moderne ; définition réitérée dans l’ouvrage, dans le lien aux technologies du contrôle bureaucratique (et aux techniques bureautiques elles-mêmes). Cette conception se serait transformée avec le numérique, une réorganisation qui ne repose plus sur une vision monumentale de l’histoire mais sur un « réseau temporel et dynamique, un environnement logiciel et une plate-forme sociale au service de la mémoire, mais aussi du remix. […] Les dossiers à supprimer, qui étaient considérés comme tels parce qu’ils étaient maintenus hors des murs, cèdent la place à de nouvelles formes d’archives, moins officielles, dans les cultures de réseaux sociaux » (pp. 204 et 219). Bien que l’idée d’une réorganisation de l’archive dans une logique de médiation plutôt que de conservation, de systèmes de traitement en temps réel plutôt que de collection soit séduisante, faire le constat d’un tel déplacement à partir de l’importance des pratiques des cultures médiatiques populaires pour juger des nouvelles logiques des archives du pouvoir semble un peu rapide. C’est aussi ce qui manque parfois à l’analyse média-archéologue ; dans son ambition de critiquer les lieux du pouvoir, les identifier par les marges conduit parfois à ne pas les analyser du tout : où se trouve l’étude des archives numériques des institutions qui permettrait de tirer des conclusions de ces déplacements ?

La posture critique de la MA s’épanouit probablement davantage dans ces lieux décalés par rapport au dialogue inter-académique, celui de la rencontre entre arts et sciences. C’est l’objet du dernier chapitre que de montrer les apports de la MA en termes d’alternatives non plus seulement dans le dire, mais aussi et surtout dans le faire. Les processus de la re-médiation, objets d’analyse pour le chercheur universitaire, sont ainsi le fruit d’une autre recherche, qui trouve sa matérialisation et sa production dans les œuvres d’art de médias archéologues (revendiqués ou non comme tels). Ici se comprend mieux et se concrétise la « pensée bidouillage » reprise chez Huhtamo et valorisée par la MA, parfois obscure en théorie ou en méthodologie. Il serait probablement une erreur de voir dans ces œuvres des solutions aux problèmes posés à la modernité : l’insistance sur la créativité quotidienne, l’éloge du remix et la critique du mythe de l’originalité, sont des propositions bien connues chez les avant-gardes artistiques dont la MA entretient la tradition. Ceci pourrait apparaître comme un paradoxe, au vu de la remise en question des idéologies de la nouveauté portée haut et fort par le courant des médias archéologues. Toutefois, l’intérêt qu’entretient la MA pour les avant-gardes, qui pourrait au premier abord passer pour quelque peu nostalgique, donne l’occasion d’un dialogue vivant au-delà des frontières disciplinaires et institutionnelles. Gageons que cet ouvrage pourra servir de base pour l’ouverture de nouvelles pistes de recherche hybrides, à même de renouveler ce dialogue en profondeur.

Notes

[1] Qu’on notera MA à partir de maintenant.

[2] A travers un séminaire de l’INHA par exemple https://archemedia.hypotheses.org/

[3] Par exemple à travers le collectif PAMAL ou le département d’art de l’Université de Paris VIII Vincennes-Saint Denis. Cf. la page http://pamal.org/wiki/Arch%C3%A9ologie_des_m%C3%A9dia. Emmanuel Guez, initiateur du collectif, signe d’ailleurs la préface de l’édition française de l’ouvrage.

[4] Le colloque « Archéologie de l’art, écologies de l’attention » organisé en 2016 à Cerisy rassemble ces différentes disciplines http://www.ccic-cerisy.asso.fr/media16.html

[5] Professeur d’esthétique et de culture des médias à l’école d’art de l’Université de Southampton au Royaume Uni.

[6] Avec qui Parikka avait déjà dirigé le recueil-manifeste Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications (University of California Press, 2011).

[7] Par exemple, en France, la perspective des « lieux de savoir » (Qu’est-ce que les lieux de savoir, Christian Jacob, Marseille : OpenEdition Press, 2014).

Rescension par Camille Paloque-Berges